Lo que el MoMA vio en el diseño latinoamericano

El Museum of Modern Art de Nueva York presentó Crafting Modernity: Design in Latin America, 1940–1980 entre el 8 de marzo y el 10 de noviembre de 2024. Curada por Ana Elena Mallet con Amanda Forment, reunió más de cien objetos de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México y Venezuela para examinar cómo se diseñó la vida doméstica durante cuatro décadas de industrialización y cambio político.

La exposición hizo algo que las instituciones estadounidenses habían postergado: tratar el diseño moderno producido en parte de América Latina como un campo suficientemente complejo para sostener una muestra panorámica. Puso en una misma secuencia la Bowl Chair de Lina Bo Bardi, el butaque de Clara Porset, la BKF de Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy, el sistema Malitte de Roberto Matta, textiles, cerámicas, electrodomésticos, carteles y fotografías.

El gesto fue importante, pero no neutral. Toda exposición que promete una región crea un centro y una periferia: decide qué países representan el conjunto, qué objetos sobreviven como evidencia y qué tipo de vida merece entrar a la sala. Crafting Modernity debe leerse en esa doble escala. Amplió de manera sustantiva lo que un público internacional podía reconocer como diseño moderno; al mismo tiempo, dejó claro cuánto se pierde cuando seis historias nacionales cargan con el nombre de América Latina.

El hogar como campo de disputa

La decisión curatorial más productiva fue mirar la modernidad desde el interior doméstico. En lugar de narrar el periodo sólo mediante edificios monumentales o planes urbanos, la muestra observó objetos que traducen las grandes ideas en posturas, hábitos y superficies cotidianas.

El comunicado actualizado del MoMA enmarca 1940–1980 entre dos transformaciones económicas. Durante la Segunda Guerra Mundial, la interrupción de importaciones estimuló industrias nacionales y abrió oportunidades para diseñadores locales. Hacia fines de la década de 1970, las crisis económicas debilitaron el modelo desarrollista que había confiado al Estado la modernización y el fortalecimiento del mercado interno.

Dentro de ese arco, la casa no era un refugio apolítico. Allí se ensayaban ideas sobre familia, consumo, identidad nacional y acceso a los bienes. La exposición utilizó casos como Casa de Vidro de Lina Bo Bardi, en São Paulo, y la casa de Alfredo Boulton en Pampatar, Venezuela, con muebles de Miguel Arroyo. El interior permitió conectar arquitectura, arte y diseño sin asumir que cada disciplina trabaja aislada.

No una modernidad, sino varias

El título en inglés fue preciso: Design in Latin America, no Latin American Design. La diferencia, observada por Belmont Freeman en *Places Journal*, desplaza la atención desde una supuesta esencia regional hacia prácticas realizadas en lugares específicos. También deja entrar la migración. Lina Bo Bardi, Martin Eisler, Mathias Goeritz, Gego y Gerd Leufert llegaron de otros países y participaron en escenas locales sin que su trabajo pueda explicarse mediante una sola nacionalidad.

La exposición no fingió consenso. Tomó como punto de partida una idea de Clara Porset: artesanía e industria podían alimentarse mutuamente. Para algunos diseñadores, modernizar implicó investigar técnicas indígenas, populares o coloniales y vincularlas con procesos mecánicos. Para otros, significó responder al mercado y adoptar lenguajes internacionales sin mirar al pasado como repertorio central. La presentación oficial del MoMA reconoce esa tensión.

Ese desacuerdo es más útil que cualquier estética continental. La madera laminada chilena de Cristián Valdés, el cuero y acero de la BKF argentina o las fibras trabajadas en México no forman una paleta común. Forman respuestas distintas a capacidades industriales, climas, redes intelectuales y proyectos políticos. Cuando la muestra funcionaba mejor, permitía comparar sistemas sin forzarlos a parecer miembros de una familia visual.

Lo que la exposición hizo visible

Crafting Modernity dio una presencia central a mujeres que habían sido tratadas como figuras laterales o colaboradoras: Clara Porset, Lina Bo Bardi, Lygia Clark, Gego, Olga Amaral, Marlene Hoffmann y Susana Espinosa, entre otras. No se limitó a agregarlas a una cronología existente; mostró cómo diseñaron, enseñaron, escribieron, emprendieron y construyeron instituciones.

También recuperó al diseñador como productor. Muchos estudios creaban talleres, alianzas y canales de venta para hacer posibles sus piezas. Eso ayuda a explicar las series breves y versiones sucesivas: el “clásico” regional no siempre nació de una línea masiva; a veces sobrevivió gracias al archivo y la reedición.

La exposición también obligó al MoMA a mirar su historia. En 1940, el museo convocó Organic Design in Home Furnishings para las 21 repúblicas americanas y pidió a los participantes de la región usar materiales y métodos locales. Volver a ese episodio permitió examinar la apertura institucional y el marco paternalista desde el que el museo definía el “buen diseño”.

Seis países no son una región completa

El límite más evidente fue geográfico. Los seis países excluyeron a Centroamérica, gran parte del Caribe, los países andinos restantes, Paraguay y Uruguay. Porset aportó una biografía cubana, pero Cuba no fue un contexto nacional estudiado. Presentar la selección como panorama regional exigía explicitar mejor sus fronteras.

La crítica Carolina A. Miranda señaló en *Curbed* otro desequilibrio: el predominio de muebles vinculados con interiores acomodados y la escasa presencia de vivienda social o cultura material de otras clases. La muestra incorporó una silla infantil del Grupo de Diseño Industrial chileno, desarrollada para políticas de cuidado durante el gobierno de Salvador Allende, pero ese tipo de infraestructura pública fue excepción, no eje.

El peso de las sillas produjo una exposición visualmente eficaz y conceptualmente estrecha. Sentarse permite hablar de cuerpo, material y domesticidad; no alcanza para explicar sistemas gráficos, transporte, salud pública, educación o tecnologías de comunicación que también organizaron la vida moderna. Una historia del hogar puede ser rigurosa sin convertirse en historia total del diseño.

Freeman añadió una ausencia material: el MoMA no produjo un catálogo de la exposición. Para una investigación que dependió de préstamos y archivos dispersos, un volumen con fichas, ensayos y bibliografía habría extendido el trabajo mucho más allá de las fechas de sala. Sin ese soporte, parte del conocimiento vuelve a fragmentarse entre páginas web, etiquetas, archivos de prensa y colecciones individuales.

Por qué el archivo importa más que la validación

El mayor valor de Crafting Modernity no consiste en que Nueva York haya autorizado la existencia del diseño regional. Las obras tenían historia antes de entrar al MoMA. Su importancia está en haber reunido nombres, fechas, fabricantes, materiales y relaciones dentro de una infraestructura global de consulta. Una ficha museal legible puede afectar investigación, docencia, atribución y futuras adquisiciones durante décadas.

Pero el archivo institucional reproduce sus condiciones. Lo que no fue fotografiado, conservado o disponible para préstamo tiene menos posibilidades de entrar en la narrativa. Ampliar la historia exige fortalecer archivos en las ciudades que produjeron los objetos, documentar talleres, registrar testimonios y digitalizar planos.

La exposición fue una puerta, no una síntesis. Hizo visibles conexiones que el canon internacional había tratado como notas al pie y expuso, quizá sin proponérselo, los límites de mirar un territorio desde una sola institución. Su consecuencia más fértil sería reemplazar la excepción por continuidad: menos muestras que intenten contener un continente y más investigaciones capaces de nombrar cada ciudad, industria, conflicto y autora con resolución propia.